| Sospendendo la frontiera tra documento e creazione, Andromeda porta lo spettatore tra il tempo della prima età della televisione e il tempo vissuto dell’esperienza filmica nella sala cinematografica, tra memoria e immaginazione, utopia e sperimentazione.Il film convoca l’espressione artistica e cinematografica iscritta nella televisione pubblica italiana a cavallo tra gli anni 60 e 70. Siamo ancora nella prima età del progetto pubblico televisivo, è sorta immediata la risposta sperimentale della prima videoarte e, confrontato con il nuovo linguaggio, il cinema interroga a fondo i suoi modi di produzione e il suo rapporto con il reale.Le immagini del passato ci guardano e reclamano la nostra presenza. Tornare a guardarle esorta costanti, impliciti movimenti nel presente. Venti anni dopo la prima incursione della regista nello spazio e contesto espositivo — il primo trittico, CHANTportraits, opera presentata nel 2003 al MNAC, attualmente nella Collezione del Museo Calouste Gulbenkian —, la regista traspone per lo schermo cinematografico il progetto di installazione ANDROMEDA, portando con sé la componente sperimentale delle sue opere multicanale. Dopo la mostra presentata nel 2021 alle Carpintarias de São Lázaro di Lisbona, il film ANDROMEDA sorge dal desiderio di rincontrare lo spettatore nella sala cinematografica. Il film parte dagli archivi della televisione italiana nella prima epoca del progetto pubblico, portandoci dal 1966 — l’intervista di Umberto a Theodor W. Adorno sulla funzione del nuovo medium e la risposta degli intellettuali del tempo —, sino al 1976, avvicinandoci così alla turbolenza e l’energia generativa di quel momento, la complessità delle idee e delle arti che ne segnarono la ricchezza. È il personaggio di una giovanissima telespettatrice, data alla ricerca e alla sperimentazione del nuovo mezzo, a trasportarci attraverso il tempo. L’entrata della televisione e delle immagini nello spazio domestico, con la conquista dello spazio e l’atterraggio sulla luna, visto in diretta da seicento milioni di spettatori nel mondo intero, marca un momento singolare nella storia dell’immagine e un mutamento profondo della condizione dello spettatore. Confrontato con il nuovo linguaggio e il nuovo tempo dell’immagine in diretta, il cinema reagisce rimettendo in causa la costruzione del suo sguardo sul mondo. Sorgono tutte le televisioni possibili. La televisione pubblica pareva poter creare, educare o riflettere sul mondo cui si dirigeva, sviluppando anche il pensiero critico sulla costruzione del suo progetto. Molteplici sono le visioni, le partecipazioni e le interferenze, Roberto Rossellini in prima linea, che coltivò un’appassionata idea enciclopedica e di allargamento della conoscenza, i documentaristi come Cecilia Mangini, che mostrava in televisione tutto quello che l’Italia del boom economico avrebbe volentieri lasciato nell’invisibilità, Pier Paolo Pasolini, che seppe impiantare un corpo a corpo tenace con la televisione, portando nel dibattito pubblico la coscienza del genocidio culturale e linguistico in corso, una critica feroce al sistema di comunicazione di massa. È il tempo in cui gli artisti della neoavanguardia, decisi a uscire dai musei o dalle gallerie e allontanarsi dalla “maledizione del mercato”, si muovono verso la strada, si avvicinano alla vita, e, utilizzando il corpo, la memoria, il quotidiano e i materiali naturali che ci circondano, riconfigurano il concetto di oggetto artistico e il suo rapporto con il pubblico. I pionieri della videoarte si appropriano della tecnologia, interferiscono e riconfigurano anche il rapporto con lo spettatore. Rompendo il canone, trasgredendo l’istituzione e lo spazio del museo, il mercato e il flusso televisivo, la videoarte provocava un riequilibrio tra l’emittente e il ricettore delle immagini, con ricorso alla manipolazione del segnale, l’interattività e i circuiti chiusi, le interferenze magnetiche. Tessendo tempi diversi e articolando differenti campi della creazione, ho lavorato dal 2021 sugli archivi, quelli della televisione italiana per il progetto ANDROMEDA e, un anno dopo, gli archivi della Cinemateca Portuguesa e della televisione portoghese, per i 50 anni dalla Revolução dos Cravos, con l’installazione attualmente in esposizione nell’edificio della Cinemateca, SEMPRE. Mi orienta un’idea di transitorietà nel tempo, recuperare le immagini dell’archivio attraverso l’anacronismo della memoria e dell’affetto, disordinare il nostro sguardo nel rapporto e presenza davanti allo schermo. Mentre continuiamo a cercare una forma possibile di rapportarci alla nostra memoria, un immenso corpo di immagini continua incessantemente a crescere. Esistono immagini che ci riguardano o reclamano la nostra presenza. Esplorando l’archivio televisivo e articolando voci, testi, immagini e materiali diversi, ANDROMEDA si muove tra la forma espositiva e la forma filmica. Le successive esperienze di montaggio e composizione, destinate alla sala espositiva, quella cinematografica o di conferenza, vanno riconfigurando la proposta davanti allo spettatore contemporaneo, homo spectator-visitor. La sala è letteralmente tappezzata di televisori. Uno grande, uno piccolo: uno enorme, uno microscopico. Contro la parete di fondo c’è un’intera catasta di video tutti uguali, che proiettano scene diverse. Ce n’è anche a colori. È il perfetto, asettico assoluto Barnum della Televisione. Ninetto guarda con la bocca aperta, e con l’inevitabile espressione concentrata e idiota che ha anche chiunque guardi verso un video. Se in molti dei video passano delle immagini sperimentali, a scatti, specie di provini preceduti e seguiti da ghirigori, strisce, lampi con sigle musicali e rumori misteriosi, in altri passano, invece, delle vere e proprie trasmissioni e precisamente delle interviste e dei pezzi documentari.(Pier Paolo Pasolini, L’Histoire du Soldat, sceneggiatura per un film, 1973) |
